La famosa foto scattata dal fotografo dall’Associated Press Joe Rosenthal a Iwo Jima nel febbraio del 1945 è il pretesto per raccontare la vita di tre soldati americani, due marines e un infermiere di marina, che parteciparono alla battaglia e issarono la bandiera diventata un simbolo per il corpo dei marines e il modello per una enorme statua in bronzo al Memoriale del corpo di Arlington.

Nel bellissimo film di Eastwood, dolente e antieroico ritratto della guerra e della vita, in cui il dolore e gli sconfitti sono, come in tutti i suoi ultimi film, i veri protagonisti della vicenda, si parla molto di quella fotografia e, più in generale, si ragiona di fotografia, dei limiti e delle potenzialità del mezzo e del linguaggio: “Sono state fatte un sacco di altre foto quel giorno ma nessuna che interessasse a qualcuno.[…] Ma in qualche modo dobbiamo farcene una ragione e per fare questo occorre che la verità sia resa semplice e con pochissime parole. E se riesci a scattare una foto così... la foto giusta può farti vincere o perdere una guerra”.

In Vietnam, continua Rosenthal intervistato da James Bradley figlio di uno dei protagonisti e voce narrante, la foto di Eddie Adams in cui un soldato sud-vietnamita spara alla testa di un prigioniero nord-vietnamita è diventata l’immagine di una guerra sbagliata e ormai perduta. A Iwo Jima invece la foto per la vittoria e per la fondamentale raccolta fondi era stata trovata. Ma la realtà è sempre meno facile della sua trasposizione fotografica e Eastwood descrive bene da un lato la forza per evidenza e capacità evocativa delle immagini e dall’altro la stupida univocità a cui possono essere piegate. Se una foto può far vincere una guerra, isolata da contesto non può raccontarne la complessità e lo stesso non può fare con la vita delle persone. In quella foto i personaggi risultano figure eroiche, anche se la vita reale sarebbe stata diversa: Ira Haynes, indiano (americano) di origine, non avrebbe mai trovato pace e non avrebbe mai raggiunto una piena integrazione nella società statunitense, Rene Gagnon lavorò come semplice custode tutta la vita, vedendosi infrangere i sogni di celebrità e ricchezza che gli erano stati promessi nei giorni della raccolta fondi, John Bradley lavorò nella società di pompe funebri di famiglia rifiutando qualsiasi commemorazione e onorificenza, non dimenticando mai l’orrore della guerra.

La foto non fu posata, ma il primo alzabandiera non ebbe la fortuna di un’immagine evocativa, mentre il secondo, ordinato a distanza di poche ore per soddisfare il capriccio di un ufficiale, trovò Joe Rosenthal a renderlo eterno: perché due furono le bandiere issate sulla cima del monte Suribachi, da lì la confusione sulle persone effettivamente ritratte e su chi piantò la bandiera.

La foto fu scattata il quinto giorno di una sanguinosa battaglia che ne durò 36 e che avrebbe provocato migliaia di morti (sul fronte giapponese se ne contarono più di 20.000 con solo 216 prigionieri sui 21.000 combattenti, mentre tra i 110.000 alleati i caduti furono 6825 e i feriti oltre 20.000), tanto che quando venne pubblicata tre dei sei marines ritratti erano già morti.

Il direttore politico del tour di raccolta fondi è incredulo quando scopre la vicenda delle due bandiere e così si rivolge ai soldati e al colonnello Johnson cui i tre sono affidati: ”L’altra bandiera? Quella vera? C’è un’altra bandiera? Perché nessuno me lo aveva detto? Lei lo sapeva? Ma già perché dirlo a me? Sono solo quello che dovrà spiegarlo a 150 milioni di americani! Chi c’è in questa cazzo di foto, qualcuno di voi c’è in questa cazzo di foto? […] Questa è la foto e questa è la storia che ci vendiamo. […] La gente va pazza per questa foto, non so perché, io la trovo brutta, non si vedono nemmeno le facce. Ma la gente la chiede agli angoli della strada, vuole darci quei soldi, anzi vuole darli a voi. Ma voi non li volete, voi volete spiegargli chi c’è davvero in questa foto. Diciamo che ci siamo sbagliati e non si parlerà d’altro in tutto il paese”.

“Flags of our Fathers” è il commento e la contestualizzazione di quel famoso singolo scatto.

Federico Della Bella

Non è una biografia, piuttosto un sogno, una fiaba sullo stupore di guardare e sulla ricerca dell’insolito e del diverso fino al mostruoso, reso innocuo proprio dalla registrazione fotografica. Difficile dire quanta Diane Arbus ci sia in questo ritratto di Steven Shainberg, liberamente ispirato al libro di Patricia Bosworth, ma non era biografica l’intenzione dell’autore.

Di Diane sicuramente è colta l’attrazione (insana?) per il mondo anti-glamour dei freak, dei mostri, dei nudisti, dei travestiti. Il film descrive la maturazione di Diane Arbus, quando, abbandonato il ruolo ancillare di assistente, diventa autrice in prima persona scoprendo attraverso Lionel, un vicino di casa affetto da ipertricosi, una realtà molto diversa da quella patinata, rassicurante e fondamentalmente falsa ritratta dal marito fotografo di moda.

Lisette Model, insegnante di Diane Arbus negli anni di apprendistato, non è menzionata nel film, svincolando la poetica di Arbus da qualsiasi riferimento culturale e artistico razionalmente e consapevolmente scelto e realizzando così il perfetto ritratto del puro artista per cui vita e arte si somigliano fino a confondersi. La fotografia come pura biografia, in questo caso auto-biografia, è un luogo comune molto diffuso. L’opera di Arbus è stata ritenuta per anni controversa e non sembra che fosse poi così amica dei freak che ritraeva, per i quali provava rispetto, mai una compassione limitata comunque dalle differenze culturali e sociali: in fin dei conti Arbus era pur sempre una wasp dell’upper class newyorkese.

Ma senza indagarne troppo la biografia, si potevano guardare le foto che Arbus ha scattato e su quelle costruire la storia. Riportarne sullo schermo lo stile freddo e impietoso dei ritratti e la visione diretta di tipo documentario sarebbe potuto essere uno degli obiettivi del regista. Accomunata a Sander per il tipo di indagine sociale e per la posa dei soggetti e legata per sempre a Lewis Hine da “Istituzione mentale”, una foto da questi scattata in New Jersey nel 1924, Diane Arbus è stata consacrata dalla mostra “New documents”, allestita dal Moma nel 1967, in cui vennero presentati insieme ai suoi lavori anche quelli di Lee Friedlander e Garry Winogrand. La sua fama è ulteriormente cresciuta dopo la morte, avvenuta nel 1971 per suicidio, episodio a cui indirettamente il film allude.

Due strade avrebbe potuto percorrere il regista: documentare la reale vita di Diane Arbus e l’America degli anni 50 e 60, oppure farsi guidare dalle immagini e con quelle costruire un ritratto di Arbus coerente nella forma e nella trama; come fatto da Todd Haynes regista di “Io non sono qui”, un ritratto immaginario e riuscito, di Bob Dylan e della sua musica. Questa vita di Diane Arbus, in cui il tema dei freak è mischiato con qualche notizia biografica, non descrive né la complessità dell’opera, né il contesto culturale e storico in cui si è sviluppata, non risultando neppure una credibile biografia.

Federico Della Bella

Nel 1965 il fotografo del National Geographic Robert Kinkaid è nell’Iowa per fotografare il Rosamunde Bridge e gli altri ponti coperti della contea di Madison. Lì incontra Francesca Johnson, casalinga quasi disperata, eccezionalmente sola per qualche giorno: i due figli adolescenti e il marito, un farmer ordinario e di buon cuore, sono nell’Illinois per una fiera di bestiame.

Robert e Francesca si innamorano e vivono 4 giorni indimenticabili, ma si saluteranno per sempre prima del ritorno della famiglia di lei. Il racconto del tradimento e di questo amore segreto, lasciato da Francesca come testamento spirituale e inno alla ricerca della felicità, è letto prima con sgomento, poi con partecipazione dai figli perbenisti, che rispetteranno la volontà della madre di essere cremata, spargendo le sue ceneri dal famoso ponte come era stato fatto con quelle del suo amante.

A margine della storia sentimentale si parla della difficoltà, al limite dell’impossibilità, di cambiare: per questo Francesca non segue il fotografo e Robert non le promette un futuro sedentario e tradizionale. Ma viene anche tratteggiato il ritratto di un fotografo, libertario e un po’ solo, in giro per il mondo, diviso tra i doveri della professione e l’impossibilità di essere ‘artista’.

Di indizi fotografici è disseminato tutto il film: le due macchine Nikon con il motore, il cavalletto, gli obiettivi cambiati per riprendere il ponte, l’attesa della luce giusta, le pellicole in frigorifero e una copia di Life sul retro del furgone. Robert Kinkaid è un fotografo che legge Yeats e scrive poesie che nessun editore pubblicherà mai, e che, parole sue, si ‘limita a fare fotografie’.

Si definisce giornalista prima che fotografo, nella professione non gli sono concessi molti voli artistici, perché ‘al National Geographic vogliono delle fotografie a fuoco’. Robert ha una passione travolgente anzitutto per il suo lavoro che trasferisce nel libro dedicato a F. sui 4 giorni di amore in Iowa che gli sconvolsero la vita. Des Moines, chiusa gretta e provinciale, rimane scioccata da Robert, da uno che visita Bari qualche giorno solo perché passandoci col treno gli pare interessante e decide di scendere.

Anni dopo quando il marito muore Francesca lo cerca, ma al National Geographic non lavora più e nessuno sa che fine abbia fatto: le rimangono le lettere, la sua attrezzatura e le fotografie. Una foto della madre da giovane sul ponte Rosamunde scattata da Robert colpisce i figli per bellezza e freschezza, tanto che quasi non la riconoscono.

Federico Della Bella

La fotografia e un minimo di coscienza salvano il giovane Buscapé da un destino da gangster nella Città di Dio, miserabile periferia senza speranza di Rio de Janeiro, in cui a farla da padroni sono feroci criminali come il boss Zé Pequeno, che tuttavia è, senza volerlo, uno strumento essenziale nella vita di Buscapè, prima regalandogli una macchina fotografica attraverso Benè, poi fornendogli il primo formidabile colpo giornalistico, posando per lui insieme alla sua banda al completo.

La salvezza nella Città di Dio, uno degli ironici nomi con cui vengono incongruamente chiamati i luoghi più miserabili e violenti delle metropoli di tutto il mondo (si veda la Città del Sole di Port au Prince, Haiti), può essere solo individuale, infatti la scena di chiusura del film mostra che la produzione di criminali della baraccopoli è illimitata e che all’estinzione di una generazione di gangster ne segue infallibilmente una nuova. Buscapè invece mostra sin da bambino di non aderire ai modelli violenti e selvaggi che incontra tutti i giorni e, pur essendo in contatto anche con alcuni degli elementi più pericolosi, sceglie come amica e oggetto del desiderio la dolce Angelica nel complesso e tormentato Benè un amico e confidente. Mostra tra l’altro di non essere interessato alla droga, se non a qualche sporadico tiro di marijuana con Angelica, in cui sprofonda gran parte dei suoi amici, né alle armi: tenta un paio di rapine, ma socializza subito con i teorici rapinati, entrando facilmente in empatia con loro.

Un contatto con le persone che Buscapè cerca anche mediato dalla fotografia, straordinario strumento di racconto e di comprensione e non è casuale che proprio un fotografo sia la voce narrante. La passione per la fotografia si esprime inizialmente, come spesso avviene, riprendendo gli amici e soprattutto la donna amata, ma successivamente Buscapè trova nella fotografia uno straordinario strumento di racconto e documentazione, oltre che una speranza di riscatto sociale: grazie alla fotografia Buscapè trova un lavoro, una opportunità di riscossa sociale e l’amore, finendo a letto con la giornalista che per prima, per caso, aveva pubblicato alcune delle sue foto in prima pagina.

La fotografia fa trovare lavoro, l’amore e salva da un destino miserabile e criminale. Certamente fa pensare e osservare il mondo con una visione che prova a mettersi nelle condizioni dell’altro, oppure, più semplicemente, mette nelle mani di un potenziale killer uno strumento meno letale di un mitra o di un coltello.

Buscapè trova lavoro come fotografo perché i suoi ritratti posati della banda di Zè Pequeno finiscono in prima pagina, cosa che lo terrorizza e lo mette in pericolo, facile bersaglio per la vendetta. Non sarà così. Buscapè non ha tenuto conto che nella perversa mentalità dei criminali il desiderio di apparire e di veder immortalate le proprie gesta è superiore alla paura di essere riconosciuti e braccati dalla polizia, che peraltro tengono in pugno, grazie a un misto di violenza e corruzione. Proprio questo errore è fatale ai gangster: trascurare l’effetto delle fotografie. L’impatto degli articoli e delle immagini è enorme e la guerra di bande che insanguina la baraccopoli viene interrotta dall’energica controffensiva della polizia che non può continuare a temporeggiare e difendere i propri affari.

La forza dirompente delle immagini e della fotografia trova conferme nella vicenda personale di Buscapè, salvo grazie alla fotografia, nella voglia di celebrità di Zè Pequeno, disposto a mettere in crisi tutta la sua organizzazione pur di essere famoso e vedere il proprio volto in prima pagina, e nella reazione che le immagini suscitano nella pubblica opinione, costringendo addirittura la corrotta polizia brasiliana a intervenire, perlomeno in modo dimostrativo, nella feroce guerra di mafia in corso nella Città di Dio.

Federico Della Bella

La Dolce Vita

“Marcello scrittore mancato che lavora per un giornale scandalistico con la scorta di un paparazzo (fotoreporter) fa incontri ed esperienze nella Roma mondana, cinematografara e intellettuale di via Veneto e dintorni. […] Uno spartiacque nel cinema italiano, un film-cerniera nell’itinerario felliniano […]. Lanciò, anche a livello internazionale, il termine paparazzo”.

Così il Dizionario dei Film Morandini (2007, Edizioni Zanichelli).

“[…] il paparazzo, divenuto da allora sinonimo di fotografo che cerca a ogni costo di ottenere immagini scandalose di celebrità”.

Così invece il Dizionario di Fotografia (2001, Rizzoli — Contrasto).

Nel film Paparazzo è il nome proprio di uno dei fotografi di contorno alla vicenda professionale e umana del giornalista scandalistico Marcello Mastroianni, ma in seguito è diventato nome comune, destinato a identificare un’intera categoria, molto controversa, di fotografi. Controversa al punto che ne è messa in discussione la stessa legittimità (nonché la moralità), fino all’imputazione di concorso in omicidio per l’incidente in cui morirono Lady Diana Spencer e Dody al Fayed a Parigi.

La capacità evocativa di Fellini e la rilevanza che il film ha nella storia della cultura italiana non hanno giovato all’immagine di questi fotoreporter d’assalto: la cui rappresentazione, come di tutti gli altri personaggi del film, è impietosa. Opportunisti, sadici, ignoranti, sfruttatori, sempliciotti, così sono Paparazzo e i suoi colleghi, sia quando seguono le vacue vicende del bel mondo romano, nobiltà e star del cinema, sia quando si occupano di cronaca nera o di costume, dagli omicidi più efferati ai presunti miracoli con ostensione di infermi e paralitici, nella rappresentazione più drammatica della miseria del popolino e degli stessi mass media. La pietà per le vittime e il rispetto sono concetti talmente assenti dalla mentalità di questi fotoreporter (almeno da come sono qui rappresentati) da lasciare interdetti. La categoria complessivamente non ne esce molto bene, e se il profilo morale non brilla per profondità (non occorre aver letto “Davanti al dolore degli altri” di Susan Sontag per porsi qualche interrogativo riguardo a certi comportamenti), è culturalmente che si riscontra un livello medio sconfortante. La figura del paparazzo è monocolore: cacciatore di foto alla perenne ricerca di un’immagine forte, sensazionale, scandalosa a qualunque costo e in qualunque modo, non è niente più che un tizio furbo e svelto di mano.

Lungi poi da costituire una critica del potere l’opera di questi foto - giornalisti, per i modi, l’ideologia, il contesto in cui vengono catturate le immagini e i canali (i giornali scandalistici) attraverso cui vengono diffuse, si limita a invidiare i potenti e il potere, suscitando l’ambivalente e plebeo sentimento di adulazione e disprezzo, adorazione e ferocia nei confronti dei famosi, che sono poi i motori della stampa scandalistica di tutto il mondo.

Senza moralismi un fotogiornalismo di questo genere non può svolgere che una funzione regressiva, considerando l’aspetto perverso di contemporanea contiguità e subalternità con il potere, esemplificato dalla scena in cui Anita Ekberg, la diva, scende la scaletta dell’aereo mentre sotto (col naso e l’obiettivo in su) la attende la massa informe dei fotografi in adorazione, ma pronti, poche ore dopo, come sciacalli, a riprenderla in situazioni compromettenti e umilianti insieme al fidanzato ubriaco e manesco. Quelli che di giorno scattano immagini per la costruzione del mito, di sera sono all’affannosa ricerca di prove che lo abbattano. Allo stesso modo funzionano i giornali stessi che quelle immagini veicolano: in una pagina l’immagine perfetta e irraggiungibile di una diva simile a una dea e poche pagine dopo uno scatto rubato e scadente che ne mette in evidenza difetti e miserie.

Non sono rappresentati come individui pensanti i fotografi della Dolce Vita. Anche Paparazzo non si stacca dalla massa informe in cui è immerso e in tutto il film non riesce a esprimere neppure un concetto o un pensiero.

Ma un film, per quanto straordinariamente influente, non avrebbe potuto da solo modellare un’immagine dei fotografi e della fotografia così univoca e deprimente, se non fosse esistito un ambiente e un sistema di riferimento. La fotografia, per una componente rilevante della popolazione italiana, era vissuta esclusivamente o quasi attraverso la moltitudine dei giornali scandalistici. Vedere confermate al cinema, da un genio della cultura italiana, le proprie idee sulla fotografia e i fotografi deve aver definitivamente sopito qualsiasi dubbio nell’italiano medio che i fotografi e la fotografia possano essere anche altro.

Non si può certo dire che in Italia una mentalità di questo tipo sia stato storicamente un deficit delle classi popolari, laddove le elite e lo stato hanno sempre considerato il mezzo fotografico con sufficienza e disprezzo: in pieno 900, mentre alcuni dei nostri migliori intellettuali si attardavano a definire la fotografia ancella delle scienze e delle arti o mero strumento di documentazione e di registrazione del reale, a pochi chilometri di distanza figure come Moholy-Nagy e Walter Benjamin stabilivano definitivamente, ma non per l’Italia evidentemente, il valore e l’importanza della fotografia, non malgrado ma proprio grazie alla sua meccanicità e riproducibilità.

Allo stesso modo se negli USA c’era stata la Farm Security Administration e in Francia la Mission Eliographique, in Italia fino ad allora, e poi ancora per lunghi anni, nulla di comparabile era stato tentato. La profonda differenza tra la situazione italiana e quella americana è esemplificabile dal confronto impietoso tra il fotografo americano di Vacanze Romane e Paparazzo di Fellini: William Wyler in Vacanze Romane descrive il fotografo come un professionista competente e consapevole, che svolge con dignità e passione il proprio mestiere, essendo dotato di una distinta personalità, che la massa dei paparazzi di Fellini certo non possiedono. Logica conseguenza: il fotografo Irving è un autore degno di rispetto che firma le proprie immagini, i paparazzi sono esecutori senza nome né volto, intercambiabili e dunque inutilmente identificabili.

Lontanissimi per cultura dei propri autori, livello della rappresentazione e ideologia di fondo, la Dolce Vita di Fellini e i giornali scandalistici del dopoguerra hanno contribuito a far passare in Italia uno stereotipo di fotografo, e di fotografia, di basso livello.

Negli ultimi anni sono usciti altri due film aventi per titolo Paparazzi: “Paparazzi. Scatto mortale” di Paul Abascal nel 2004, prodotto da Mel Gibson e “Paparazzi” di Neri Parenti nel 1998.

Federico Della Bella

Tratto da un racconto di Cornell Woolrich, La finestra sul cortile è un film sull’ossessione per la visione, sull’impossibilità per un fotoreporter di far altro nella vita che non sia guardare, spiare, osservare e interessarsi alle vite degli altri. Una deformazione professionale (mentale), che non ammette scelta: guardare registrare e farsi domande, infine provare a capire. Costretto a casa con una gamba rotta il fotografo Jefferies passa le giornate e le nottate a seguire la vita dei vicini: un musicista in crisi, una giovane coppia appassionata prima, fredda e litigiosa poi, una donna molto sola, una ballerina affascinante, col fidanzato lontano e spesso poco vestita, altra e varia umanità, e tra questa un marito di mezza età con la moglie a letto malata. Spiare i vicini per Jefferies è facilissimo: il caldo torrido costringe tutti a vivere con le finestre spalancate, giorno e notte, con scarsa preoccupazioni per la privacy, si mangia, dorme, ama, litiga davanti a tutti e forse addirittura si uccide en plein air. Le finestre dei vicini sembrano delle inquadrature, degli schermi attraverso cui si assiste alle commedie umane di sconosciuti, seguendone morbosamente il corso, verificandone umori, amori, abitudini. Come in un Grande Fratello ante litteram, il fotografo voyeur sceglie tra le diverse storie da seguire, lì davanti a sua disposizione, storie che a volte si intrecciano, o proseguono per proprie strade, indifferenti le une alle altre. L’osservazione maniacale induce Jefferies a credere che un uomo abbia ucciso la moglie malata, trafugandone il corpo nella notte. Alla fine il caso viene risolto, e insieme a questo maturano e cambiano le vite delle persone delle finestre di fronte. Attorno alla vicenda criminale si intrecciano le vite sole e disperate tipiche della modernità, il sovraffollamento delle città e dei luoghi dell’abitare, la solitudine più completa e la contemporanea mancanza di intimità e riservatezza, l’interesse morboso per le vite e i corpi degli altri. Negli anni 50 i fotografi guardano la strada, la gente, gli street photographers da un lato, il reportage umanistico francese dall’altro, indagano la vita che va in scena nelle strade delle grandi città, Roma, Parigi e soprattutto New York. Anni sarebbero passati prima che la fotografia si rivolgesse verso l’interno, entrando nelle case dove si vive, dove si è soli, soli e osservati. A metà anni 50, Hitchcock gira un film sulla morbosità, sulla bellezza e sensualità voyeuristica di spiare, seguendo le vite, le abitudini, i corpi, gli affetti, i momenti alti e più spesso quelli ordinari, mediocri dei propri simili. Negli anni 70 attraverso Larry Clark e poi Nan Goldin, le vite dei vicini, degli amici, dei parenti diventano il nuovo centro di interesse per molti fotografi, dalla strada il reportage e il documentario entrano nelle case. Proprio Rear Window si chiama un recente progetto di Francesco Jodice, che questi temi indaga e che prende da questo film il titolo.

Federico Della Bella

La Jetèe

Film fatto di sole immagini fisse in bianco e nero, ad eccezione di una breve sequenza in cui la donna protagonista sbatte le palpebre nel letto illuminata dalla luce del sole di una mattina, “La Jetée” è un film futuristico, ambientato prima e dopo una catastrofica guerra che distrugge la civiltà, in scenari apocalittici di città rase al suolo, popolate da una subumanità costretta a vivere nel sottosuolo, come gli schiavi di “Metropolis” di Fritz Lang, prefigurazione di un medioevo prossimo venturo, dominato da spietati e freddi tecnocrati, mezzo scienziati, mezzo aguzzini. Un film, fatto di fotografie, sull’impossibilità di sfuggire al proprio destino e sulla circolarità e fissità del tempo, in cui le azioni del passato e del futuro si cristallizzano in un eterno presente: l’uomo che viaggia nel proprio passato vede sé stesso bambino, ma contemporaneamente il bambino che è stato ha visto sé stesso adulto e si porterà dietro questo ricordo, ossessivamente, per tutta la vita. Lo stesso stratagemma narrativo e la stessa idea di tempo è stata ripresa, con toni meno cupi e apocalittici, ma comunque leggermente inquietanti, da Robert Zemeckis in “Ritorno al Futuro” del 1985.

Nessuno dei protagonisti parla, la voce narrante racconta la vicenda di un uomo e una donna senza nome che si incontrano nel passato di lui, in cui è stato inviato dai vincitori di un conflitto che ha distrutto il mondo intero per cercare l’aiuto tecnologico necessario alla ricostruzione della civiltà.

La potenza di un ricordo, l’immagine di una donna terrorizzata all’aeroporto di Orly a Parigi per aver visto, forse, la morte di un uomo, convince i nuovi dominatori a mandare proprio quell’uomo attraverso il tempo, permettendogli di incontrare la donna, di innamorarsene e di passare qualche giorno con lei, prima di spedirlo nel futuro a trovare la soluzione, tecnologica, al loro problema. Ai freddi e potentissimi abitanti del futuro, che lo salvano dalla spietata violenza dei padroni del medioevo presente, l’uomo chiede di tornare a quella domenica d’infanzia all’aeroporto di Orly, chiede di tornare all’immagine che lo ha ossessionato per tutta la vita. E lì fa un’atroce scoperta.

La fissità delle immagini fotografiche, l’eterno presente che creano, rendendo possibile la visione simultanea di pezzi di realtà e di mondo distanti anche moltissimi anni (e chilometri), è stata oggetto di numerose speculazione filosofiche e teoriche ed è sembrata ideale a Chris Marker per esprimere le sue idee sul tempo, sul destino e sulla potenza e l’ossessività delle immagini fisse, accostate da sempre all’idea di morte. È nota a tutti la straniante sensazione che si prova accostando la propria immagine di bambino a quella di giovane di adulto o addirittura di vecchio, in una sorta di cronistoria minuto per minuto della propria morte o allo sgomento che si prova anche solo scoprendo improvvisamente invecchiate in una immagine del presente persone giovani nel proprio ricordo (visivo), come attori, cantanti, personaggi ed eroi della propria infanzia e giovinezza. Se qualcuno ci invecchia e deperisce a fianco, giorno dopo giorno, continuativamente (filmicamente), non ci fa la stessa orribile impressione che ci fa chi ha il torto di invecchiare (e morire) fotograficamente, a intervalli discreti. Per questo nessuno vuole andare alle cene di classe: nessuno vuole essere paragonato alla propria foto della quinta liceo.

“La Jetée” ha ispirato Terry Gilliam ne “L’esercito delle 12 scimmie” del 1995.

Federico Della Bella

Tre storie parallele e intrecciate, in ciascuna una coppia: due che discutono e una che lotta per sopravvivere.
Immerso nell’attualità e nella cronaca di questi giorni, con la necessaria memoria storica per riordinare i fatti, questo film di Robert Redford è una dura requisitoria contro il potere, contro il fallimento del sistema dei media e un inno, a volte un po’ retorico, all’impegno e alla battaglia politica e culturale.
Significativo già dal titolo (gli agnelli sono quelli che decidono le guerre e i leoni quelli che le fanno), il film ricorda che a fare la guerra ci vanno sempre gli ultimi, qui un nero e un messicano, mentre i wasp, di destra o di sinistra, intellettuali o politicanti, guerrafondai o pacifisti, ne discutono magari animatamente, ma comunque comodamente, nei loro uffici più o meno accessoriati.
Il dialogo che ha per protagonista il professore e lo studente è in realtà un monologo e un apologo in cui Redford elenca, senza contraddittorio, le sue motivazioni, perorando le ragioni del film e giustificando un impegno così diretto e così poco mediato nella più stretta attualità, rivolgendosi direttamente al pubblico.
I due soldati lasciati oltre le linee nemiche in Afghanistan sono la parte povera ed emarginata ma vitale dell’America, la parte che ci crede davvero e si sacrifica per tutti.
Più ambigua la terza situazione in cui a un politicante repubblicano e falco in odore di Casa Bianca si contrappone una giornalista politicamente corretta a rappresentare la stampa e il ruolo, poco onorevole a dire la verità, da questa avuto dall’11 settembre in poi. Si vede l’informazione intrecciata al business e legata a doppio filo al potere economico politico e militare, costretta al giornalismo embedded e ridotta a megafono e portavoce degli alti comandi.
Si vedono le fotografie di quelli che in questi anni hanno menato le danze, Bush Cheney Rice, anche se il vero obiettivo di Redford, come già in “Good night and good luck” per George Clooney, non sono loro, quanto la stampa e un atteggiamento di comoda acquiescenza alle versioni del potere da questa tenuto, soprattutto sulla grottesca vicenda delle armi di distruzione di massa, mai saltate fuori. La stampa ha tradito clamorosamente il suo compito, affidandosi a dati truccati e manipolati, avallando così un’avventura che, dopo Abu Ghraib, è diventata indifendibile. Ma era troppo tardi per criticare quanto si era contribuito a sponsorizzare e Jasper Irving non manca di ricordarlo a Janine Roth, la giornalista che lo intervista, anzi che lui ha convocato per reclamizzare la sua nuova strategia in Afghanistan, nel passaggio più drammatico e più vero di tutto il film.
La stampa ha avuto poco accesso a informazioni genuine e non manipolate e quando l’ha avuto è stata intruppata, embedded, alle forze militari su cui avrebbe dovuto indagare e vigilare. La guerra in Afghanistan rimarrà forse una della più misteriose della storia: le notizie e le immagini che ci sono arrivate dai giornalisti indipendenti che a rischio della vita sono andati a vedere cosa succedeva realmente non sono passate, non sono riuscite a bucare il muro della propaganda ufficiale.
Dall’Iraq le fotografie delle torture sono arrivate per un cortocircuito del meccanismo di controllo, sono passate attraverso una falla imprevista del sistema. In questo panorama anche i fotoreporter di guerra si sono trovati in prima linea senza una copertura in patria, senza l’appoggio di editori e redazioni del tutto legati al potere politico ed economico.

Federico Della Bella

Basato su una storia vera, il film è il racconto di una presa di coscienza, quella del protagonista, il detective militare in pensione Tommy Lee Jones, patriota tutto d’un pezzo, vissuto nel culto dell’ordine, della disciplina, del coraggio, delle virtù militari. Convinto che la paura sia il più indegno dei comportamenti per un soldato e per un uomo americano, Hank Deerfield vede nell’episodio biblico del re Davide, che, vincendo il terrore, sfida e sconfigge il gigante Golia nello scontro avvenuto nella valle di Elah, l’espressione sotto forma di parabola delle proprie certezze granitiche. Che il mondo e la realtà non sono bianche e nere, ma contengono infinite sfumature intermedie, Hank lo scopre a proprie spese indagando sulla scomparsa del figlio Mike, dopo il ritorno da una missione in Iraq.

Il film è una lenta e dolorosa seduta di autocoscienza di un Paese, gli Stati Uniti, impersonato da Tommy Lee Jones, che, in quasi 8 anni di “guerra al terrore” manichea e di presidenza Bush, ha progressivamente smarrito se stesso, propagandando una visione del mondo univoca, soffocante, militarista, esaltando oltre ogni limite il culto della forza, della guerra, della vittoria sul nemico, ormai disumanizzato nei suoi contorni sempre più diabolici. Una concezione primitiva e muscolare della politica internazionale combinata all’ossessione per la “sicurezza”, ha legittimato prevaricazioni e violenze, culminate clamorosamente nelle torture nella prigione di Abu Ghraib, nella violazione delle convenzioni internazionali per il trattamento dei prigionieri a Guantanamo e nei metodi di interrogatorio della CIA, prossimi alla tortura.

Una filosofia a una pratica brutale e schematica, con l’aggravante dell’accettazione passiva di qualsiasi violazione dei diritti umani, se perpetrata in nome del bene (nostro), convive senza problemi in un buon cittadino medio come Hank Deerfield con l’esaltazione dei valori americani di libertà rappresentati dalla bandiera.

Scoprire che Doc, il soprannome cameratesco del figlio, è legato alle abituali sevizie da lui perpetrate sui feriti iracheni, è per Hank un duro colpo, a cui all’inizio non vuole credere, ma che deve accettare mettendo a confronto le testimonianze dei commilitoni e i brevi e confusi video trovati nel cellulare di Mike. Tra questi, quello del primo omicidio, quando la jeep di Mike travolge e uccide un ragazzino iracheno, colpevole solo di trovarsi sulla strada dei militari americani. Dallo sgomento negli occhi di Mike dopo quell’episodio all’abituale brutale sopraffazione verso i nemici e i civili, considerati inferiori, il passo è breve: inizia allora lo scivolamento lungo il piano inclinato dell’assuefazione alla violenza. Giustificata a priori dalla premesse stessa della guerra. L’abitudine è il più potente degli anestetici.

Le immagini del cellulare mostrano in una luce diversa non solo il figlio, ma l’intera guerra e infine la coscienza e la democrazia stessa americana (ma potremmo dire occidentale). Le certezze si sgretolano di fronte alle immagini e alle testimonianze, ad Hank torna in mente una telefonata di Mike piangente appena arrivato in Iraq, terrorizzato e disgustato dalla guerra e dalla violenza di cui è spettatore e protagonista, quando capisce che non potrà essere un liberatore come sperava ma solo un occupante. Quella richiesta d’aiuto resta senza risposta.

L’America, la sua democrazia, la sua sopravvivenza civile, ha bisogno di aiuto e perfino un militare come Hank Deerfield se ne rende conto. Il patriota infine issa simbolicamente al contrario la bandiera a stelle e strisce, come in una richiesta internazionale di soccorso.

Il film, del 2007, racconta a quale punto la crisi morale ed etica degli Stati Uniti è giunta durante gli anni della politica unilaterale e arrogante dell’amministrazione Buhs, la cui conseguenza è stata la spettacolare vittoria di Obama alle elezioni del 2008, dove hanno pesato, oltre al rifiuto della guerra come abituale pratica politica, la rabbia per la crisi economica e il carisma personale del neo-presidente. Il consenso internazionale per la folle avventura irachena era stato seppellito già da tempo, non tanto dalla clamorosa assenza delle fantomatiche armi di distruzione di massa, quanto dalle immagini di Abu-Ghraib. A dimostrazione che in questa guerra le foto che hanno cambiato la storia sono essenzialmente quelle prodotte dai militari e che senza immagini nel nostro sistema di comunicazioni non c’è spazio per la notizia e l’informazione.

Paul Haggis, come già Brian De Palma in Redacted, sceglie questo punto di vista interno per raccontare la guerra, suggerendo che il controllo da parte degli stati maggiori rende impossibile un racconto giornalistico terzo completamente libero e per questo incisivo e decisivo. L’accumulazione di questi documenti sembra certificare che il peso e il ruolo avuto dai fotogiornalisti in Vietnam è stata l’eccezione e non la norma, dovuta a una particolare liberalità dei vertici militari, dovuta forse al frainteso precedente della Seconda Guerra Mondiale, quando liberi fotografi (come Robert Capa) scelsero consapevolmente a quale campo appartenere, quello antifascista, nella migliore approssimazione di una lotta bene-male che sia mai stata vista in una guerra. Non era stato così in precedenza, la Prima Guerra Mondiale fu censurata e raccontata quasi esclusivamente dai fotografi militari, come fu invisibile la prima Guerra del Golfo nel 1991 e gran parte delle successive campagne militari a guida americana.

Federico Della Bella

Il trailer del film da youtube:

Film sulla circolarità della violenza e sull’odio interetnico in tre episodi, “Parole”, “Volti”, “Immagini”, ambientati in un villaggio macedone e a Londra, “Prima della Pioggia” racconta l’assurdità di conflitti tra vicini, abitanti di terre desolate, tra quasi fratelli. I macedoni e gli albanesi scoprono improvvisamente, dopo secoli di convivenza e nell’esplosione di odio innescata dai conflitti in Bosnia di quegli anni, di odiarsi e di essere irriducibili nemici.

Il conflitto è visto con gli occhi di un giovane monaco ortodosso di etnia macedone che protegge dalla furia vendicatrice dei “suoi” una ragazza albanese e di suo zio Aleksander, fotografo di guerra idealista, vincitore del Premio Pulitzer e reduce dalla Bosnia. Aleksander vive a Londra, dove ha una relazione clandestina con la bella Anne, editor dell’agenzia fotografica per cui lavora.

Aleksander, lascite Londra, Anne e la fotografia, torna in Macedonia dopo 16 anni di esilio e scopre che il virus dell’odio, il culto perverso delle origini, della memoria e della storia non è un’esclusiva bosniaca e che albanesi e macedoni sono divisi da un odio impensabile pochi anni prima. Così Aleksander non può che incontrare fuggevolmente la donna albanese (e musulmana) un tempo amata.

La fotografia è protagonista lungo tutto il film: Anne lavora in un’agenzia, dove è costretta a vedere e selezionare immagini strazianti di guerra, che la sconvolgono, ma non abbastanza da lasciare un lavoro che ama, nonostante non piaccia all’ex fidanzato, bauscia e gaffeur, che lo definisce inequivocabilmente “quel tuo lavoro”.

Aleksander è un fotografo di guerra che torna profondamente cambiato e disilluso dalla Bosnia, dove, confessa ad Anne, ha ucciso un uomo. Omicidio in senso molto lato, visto che è stato provocato dalla sua macchina fotografica: lamentandosi con un miliziano di non aver trovato nulla da fotografare, lo induce, involontariamente, a uccidere, in favore di camera, uno dei prigionieri che ha in custodia. Sconvolto, disgustato dalla sua professione, Aleksander decide di lasciare la fotografia e distruggere quelle fotografie, che comunque non aveva mandato all’agenzia, né mostrato ad alcuno. L’esperienza di Aleksander e l’ accusa di speculare sul dolore altrui, o addirittura di provocare ad arte incidenti e omicidi per poterli riprendere, è ricorrente nella storia della fotografia. L’episodio più clamoroso in questo senso è legato alla famosissima fotografia che Eddie Adams scattò in Vietnam al colonnello sudvietnamita Nguyen Ngoc Loan intento a giustiziare con un colpo di pistola alla testa un presunto vietcong. Negli anni alcuni commentatori hanno ipotizzato che senza l’obbiettivo di Eddie Adams quell’uomo non sarebbe stato ucciso e contestato la spontaneità della situazione. In realtà fu uno scatto casuale: Horst Faas, editor dell’Ap a Saigon quel 1° febbraio 1968, ricostruisce (su The Digital Journalist ) la dinamica dell’accaduto. Eddie Adams vinse il Pulitzer per quella foto, ma si rammaricò perchè il suo scatto diede un’immagine molto negativa del colonnello NNL, da Adams definito, anni dopo, un eroe. L’immagine, che avrebbe dovuto raccontare tutto il conflitto ne racconta solo una parte anche perchè, come spesso capita, le immagini-emblema, offrono una chiave di lettura troppo univoca per non risultare alla fine insoddisfacenti, ai loro stessi esecutori.

Federico Della Bella