Tesi di Laurea

• Arianna Forcella
• Istantanea: il fotogiornalismo in Italia, oggi

Indice

Introduzione

PARTE PRIMA

1.Origini del fotogiornalismo

1.1 Dalle origini alle prime riviste illustrate
1.2 Gli anni ‘20- ’30: l’epoca d’oro del fotogiornalismo
1.3 Life
1.4 Magnum Photos
1.5 Anni ‘60-’70: la crisi del reportage

2.Storia del fotogiornalismo italiano

2.1 Il buio del ventennio fascista
2.2 La formula Omnibus
2.3 Il Tempo
2.4 La stampa scandalistica
2.5 Il dopoguerra: gli anni cinquanta
2.6 Gli anni sessanta
2.7 La crisi del reportage
2.8 I nuovi magazine

PARTE SECONDA

3. La notizia fotografica

3.1 Il consumo di massa d’ immagini
3.2 Informazione fotografica
3.3 Fotografia: documento estetico
3.4 Il segno fotografico
3.5 La fotografia: segno iconico
3.6 Il messaggio fotografico
3.7 Realtà o rappresentazione: l’inconscio tecnologico
3.8 Il simulacro
3.9 La soggettività
3.10 Frammento fotografico

4. La foto sul giornale

4.1 L’uso delle immagini
4.2 La didascalia
4.3 L’impaginazione
4.4 La realtà ricostruita
4.4.1 ‘Digitali’ manipolazioni
4.4.2 Fotomontaggi
4.4.3 Falsi e falsificazioni
4.5 Deontologia professionale
4.6 Etica

PARTE TERZA

5. Panoramica sul fotogiornalismo in Italia Oggi

5.1 Fotoreporter, Giornalista-fotografo, Fotogiornalista: la mancanza
di un riconoscimento professionale
5.2 Le Agenzie
5.3 Il fotoreporter digitale
5.4 Il fotogiornalismo nei periodici
5.5 La società della spreco iconico

Conclusioni

APPENDICI

(1) Interviste
(2) Codici e Leggi

BIBLIOGRAFIA

• Arianna Forcella
• Istantanea: il fotogiornalismo in Italia, oggi

Introduzione



Fare una fotografia, un’istantanea, significa cogliere un momento denso di realtà. L’obiettivo del seguente lavoro è proprio quello di uno scatto fotografico sullo stato del fotogiornalismo in Italia oggi e, più in generale, della cultura dell’immagine.
Una fotografia, in quanto registrazione di un frammento, va scattata in un attimo,per cui i soggetti da includere nell’immagine e il modo di farlo cambiano in ogni istante.
Una buona composizione richiede di sfoltire la scena evidenziando l’essenziale, per ottenere un’immagine equilibrata e armoniosa. La composizione del presente lavoro ha seguito i canoni di un vero e proprio fotoreportage: il soggetto è stato trattato come una fotografia, come un sistema di editing visivo.
Un fotogramma strutturato correttamente secondo uno stile e un’interpretazione personale, utilizzando le regole di composizione di
una fotografia.
Nello svolgimento dell’argomento trattato, linee guida fanno da filo conduttore dell’occhio, enfatizzando il centro d’interessi secondo una struttura e una dinamica appropriate ai contenuti.
In quest’impasto di immagini e parole, le immagini non hanno una semplice funzione illustrativa ma sono strettamente complementari al testo scritto.
La totalità dell’informazione dipende quindi da due diverse strutture, una delle quali è linguistica. Si è voluto evidenziare come le due sostanze del messaggio, l’una iconica e l’altra grafica, siano irriducibili; testo e foto occupano spazi contigui, ma non vi è mai autentica incorporazione.

Oggi in Italia il problema del fotogiornalismo è proprio questo: è negata alla fotografia una funzione informativa autonoma. Il ruolo della fotografia nel panorama editoriale italiano occupa ancora un posto subalterno all’informazione scritta.
La foto sul giornale è ancora relegata ad una funzione d’appoggio, quando potrebbe avere una sua totale capacità di riflessione e di analisi della realtà. Il lavoro si suddivide in tre parti: una parte storica, una teorica e una empirica.
Nella Prima parte, sfruttando una massima profondità di campo, si parla delle origini del fotogiornalismo: dai pionieri alle prime riviste illustrate, fino agli anni ‘20-’30, l’epoca d’oro del fotogiornalismo.
I progressi tecnologici danno naturalmente un nuovo impulso al fotogiornalismo, il quale comincia a godere di grossi favori da parte del pubblico.
La prima vera testata di fotogiornalismo è Life, sulle cui pagine la fotografia è concepita come il nuovo modo di dare le notizie; la testata fa scuola anche in Europa, dove si affermano riviste illustrate.
Nel 1947 è fondata la Magnum Photos dai ‘grandi’ del fotogiornalismo mondiale, tra cui R. Capa e H. Cartier Bresson.
Negli anni ‘60-’70 il prepotente avvento della televisone, con un linguaggio immediato e spettacolare, porta alla crisi del reportage. La fotografia torna a ricoprire il ruolo di semplice illustrazione e intanto si rivolge verso un nuovo tipo di stampa scandalistica e sensazionalistica.
Nel secondo capitolo, si ripercorrono le tappe della storia del
fotogiornalismo italiano.

Proprio negli anni in cui nella stampa di altri paesi si apriva l’epoca del reportage fotografico, il fotogiornalismo italiano vive un periodo buio, a causa della censura instaurata dal fascismo.
La fragilità del fotogiornalismo in Italia è determinata anche dal ritardo dell’industria fotografica italiana rispetto a quella americana o tedesca.
Significative sono le esperienze di Leo Longanesi e la formula Omnibus, fino al Tempo di A. Mondadori, che dedica molto spazio, alla fotografia, capovolgendo i rapporti tra immagine e testo.
Con gli anni ’50, dopo i disastri della seconda guerra mondiale in un’Italia in piena ricostruzione, si afferma una nuova o ndata fotografica: la stampa scandalistica.
Accanto a questo tipo di riviste nascono: il Mondo di Pannunzio, l’Espresso di A.Benedetti, Epoca che ricalca il modello delle riviste illustrate americane.
Quello degli anni sessanta si può definire un fotogiornalismo più sofisticato, che tenta di cogliere gli aspetti di un periodo di grosse trasformazioni politiche e culturali.

Nel decennio successivo, anche in Italia si dovrà fare i conti con la frettolosa affermazione dell’immagine televisiva. Il fotogiornalismo, tenta di imporsi come ‘nuovo genere’, espressione sublime di un linguaggio che offre insostituibili capacità di memoria.

La Seconda parte sviluppa una ricerca fotografica del cambiamento del punto di vista , focalizzando l’attenzione sul particolare. Rimanendo sullo stesso soggetto si semplificano gli elementi che l’immagine intende esprimere e rafforzare.

Il terzo capitolo affronta un’analisi semiotica della notizia fotografica:

la fotografia come segno e l’impossibilità di correlarla in maniera univoca ad un significato. Questa coerenza interna tra codice significante (cioè la tecnica fotografica) e codice significato (il contenuto), ne fa segno iconico. Il consumo di massa delle immagini accellera un inevitabile processo di democratizzazione. Con la fotografia l’informazione assume un nuovo significato, in quanto è dimostrazione incontestabile che una data cosa è effettivamente accaduta. La fotografia non è solo testimonianza, ma documento estetico, che autentica il reale attraverso la soggettività.

Il quarto capitolo affronta il problema dell’uso fatto delle immagini sui giornali.

Attraverso casi concreti della stampa italiana si sviluppa un’analisi dell’integrazione tra immagini e testo: dalle didascalie, all’impaginazione, ai casi di manipolazione, fotomontaggio e falsificazione, il tutto supportato da esempi.

Per concludere si tratta l’argomento dal punto di vista deontologico ed etico (cfr. Appendice 2), in quanto il fotogiornalista è di fatto un produttore d’informazione.

La Terza parte entra nello specifico della professione.
Il problema ,della mancanza di un vero riconoscimento professionale è una conseguenza del fatto che la fotografia non viene sfruttata nelle sue, potenzialità informative ma come semplice illustrazione al testo.

L’introduzione delle nuove tecnologie digitali cambia la fisionomia del giornalista fotografo. L’informazione subisce una trasformazione radicale e si avvia verso una,mercantilizzazione del prodotto fotografico.

In conclusione, tenendo conto che la fotografia non è la riproduzione esatta del reale, in quanto non può mai contenere la totalità dell’accaduto, ma rappresenta solo un frammento, Istantanea vuole essere la riproduzione dell’hic et nunc del fotogiornalismo in Italia oggi.

• Arianna Forcella
• Istantanea: il fotogiornalismo in Italia, oggi

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FILMOGRAFIA



Vacanze romane, William Wyler (Roman Holiday, Usa 1953 b/n)

La finestra sul cortile, Alfred Hitchcock (Rear Window, Usa 1954)

La fortuna di essere donna, Alessandro Blasetti (Italia 1956, b/n)

La dolce vita, Federico Fellini (Italia 1960, b/n)

Blow-up, Michelangelo Antonioni (Italia/Gran Bretagna, 1966)

Alice nelle città, Wim Wenders (Alice in den Stadten, Rft 1973, b/n)

Professione: reporter, Michelangelo Antonioni (Italia/Francia/Spagna, 1974)

Prima pagina, Billy Wilder (Front Page, Usa 1974)

I tre giorni del condor, Sydney Pollack (Three Days of the Condor, Usa 1975)

Il cavaliere elettrico, Sydney Pollack (The Electric Horseman, Usa 1979)

Sindrome cinese, James Bdriges (China Syndrome, Usa 1979)

Un anno vissuto pericolosamente, Peter Weir ( Usa/Australia 1982; The Year of living Dangerously)

Blade Runner, Ridley Scott (Usa 1982)

Sotto tiro, Roger Spottiswoode (Under Fire, Usa 1983)

Salvador, Oliver Stone (Usa, 1986)

Dentro la notizia, James L.Brooks (Broadcast News, Usa 1987)

Somebody has to shoot the picture, Frank Pierson (Usa 1990, TV movie)

L'occhio indiscreto, Howard Franklin (The Public Eye, Usa 1992)

I ponti di Madison County, C. Eastwood (Usa 1995)